Moebius: Poetas nacidos en los 80

BUSCANDO LA IDENTIDAD GENERACIONAL

Nidya Areli Díaz Garcés 

Resulta poco común el análisis de los escritores contemporáneos; esto es, de aquellos con los que uno coexiste en el espacio-tiempo de este universo y que, tratándose de jóvenes, muy poca o nula fama gozan. Es mucho más común analizar a los grandes, rendir homenaje intelectual a quienes bien probada tienen su calidad literaria y, en toda una vida y en toda una muerte, han ganado su lugar en el Parnaso. Sin embargo, se vale, y es hasta plausible, estudiar lo que todavía se halla en construcción, apostar por una pluma u otra de vez en cuando, ir caracterizando la masa informe que aún es maleable pero que, eventualmente y sobre los rasgos del presente, solidificará. Este es, pues, mi propósito, hallar los rasgos, en una pequeñísima y bien delimitada muestra, de ésta que es la generación de poetas que nació en los años 80.

Y, a todo esto, ¿qué es Moebius?, ¿por qué Moebius?, ¿de dónde? Se trata de un encuentro de poetas realizado por primera vez, de manera un tanto improvisada, autogestiva, bien intencionada, independiente y, sobre todo, incluyente, en la ciudad de México en 2010. Tres encuentros a la fecha se cuentan, uno de los cuales ha guardado memoria impresa en el libro Moebius: Memoria del primer encuentro 2012. Poetas nacidos en los 80. Éste, por principio de cuentas, ha sido la materia a tratar, la pequeña muestra que aglutina algunos de los trabajos de 21 poetas mexicanos de diferentes lugares del país, de variadas formaciones y corrientes y que tienen en común la década en que nacieron.

Moebius es, en la medida del párrafo anterior, una excelente muestra porque no ha respondido a una escuela en particular, no se genera a partir del dedazo de ninguna vaca sagrada de la poesía, no tiene influencia de alguna tendencia o taller particular; es una muestra plural, la mayoría de los escritores ni siquiera se conocían antes del encuentro. Fueron convocados mediante las redes sociales y respondieron al llamado porque pudieron verse en la posibilidad de llegar a la cita a la Ciudad de México. Algunos rasgos deben poseer los hombres y mujeres de un país caótico como es México que crecieron sin dudas bajo ciertos regímenes culturales, políticos y sociales; que viven la crisis y la revolución tecnológica; que se alimentan de las ilusiones que nutren a un país tanto como de las desavenencias que vive el mismo. Éstas son las características, los rasgos, las afinidades, que yo me propongo encontrar. El trabajo no es definitivo y quizá es muy poco lo que en sustancia dirá, de tal suerte que lo que sigue a este pequeño atisbo es infinito.

Con respecto a quiénes son estos poetas, la pequeña muestra arroja lo siguiente: de los 21 creadores compilados en la antología, 11 cuentan con estudios formales en letras (Daniel Bencomo, Eduardo Ribé, Arturo Alvar, Esaú Corona, Fernando Alarriba, Ileana Garma, Alberto Guerrero, Ángel Rojas, Iván Valmun, Elena Flores y Monserrat Morales); 4 en humanidades y artes (Ian Soriano, Moises Vega, Mario Rovel y Aarón Fishborne), y de los 6 restantes no se sabe (Yendi Ramos, Ánuar Zuñiga, Judith Santopietro, Carlos Axolotl, Diana Garza y Estephani Granda). Hay que pensarse muy bien aquella afirmación de que las escuelas y facultades en letras no producen escritores. Otro de los rasgos comunes es que la mayoría de estos jóvenes tienen algún blog o página en internet; es de hecho un requisito para participar en el encuentro tener una y, aunque algunos de ellos no actualizan lo frecuentemente, la mayoría lo usa como medio para difundir su obra constante y profesionalmente.

No es extraño, por tanto, que uno de los tópicos recurrentes sea la lengua misma. Daniel Bencomo anota: […] Quien busca la balanza en equilibrio, cero apiros, olvídese lustrar esas pezuñas: construya un epitafio debajo de su lengua, arraigue la sangre en el formol. Cuide su respiro, ataje un dribling todo pathos”; Yendi Ramos escribe, por ejemplo: “¿será que no, que no, que no hay lenguaje que distinga /  nuestras comas?”, Esaú Corona dice: “La lengua se ve invadida bifurcada acicalada percudida perpetrada penetrada prescindida recortada recorrida releída remitida rematada recatada. Se siente tras la lengua un pasado sin nombres un pasado pisado posado pesado piscado. disoluto” e Iván Valmun canta: “El hombre se muerde por la cola / en su lengua de barranca en desbandada. / Se bebe sangre por la leche desgastada, / se bebe y escurre de una mama sola”.

No obstante, parece ser que no es suficiente hacer de la lengua un tópico, hay que crear un metalenguaje de la lengua para hacer la poesía del que no encuentra más cánones que destruir ni más formas qué proponer; por ello Carlos Axólotl escribe: “Ahora me devuelvo a la gramática / al terreno en que nos conocimos / y nos hicimos, / me destierro del cuerpo y / te beso desde las áridas planicies / del pensamiento”,  Aarón Fishborne afirma: “ […] cuántas veces cambiado de nombre ah, para evitar / alguien lo llame con un Prefijo Existencial” y Diana Garza anota: “[…] Palabras a la espera. ¿Palabras a la espera? Astros y grafías ancladas al talón más épico (edípico ó eléctrico) de todas tumbas por deexcavar aún,”.

El poeta, por otro lado, no encuentra una manera eficiente de acercarse a su pasado, de leer el libro legado por el ancestro; no halla, en este sentido, cómo comunicarse generacionalmente, como si el género humano se encontrara cada vez más lejos de sí mismo; escribe Arturo Alvar: “[…] Jorobados y entumidos signos, palabras sin encontrar la última letra; marca flácida bajo una pluma que nunca se acaba, se pierde o se mancha de hemorragia interna. Sola, muerta de hambre por metérsela en la rajada del libro, de cabeza, de cabecera, duerme a solas” y Fishborne: “Y sin embargo / entra a El Libro, cierra la puerta / regresa a la cama (abre la ventana) / y sueña que alguien camina / sobre las manos hasta llegar a su boca / y ronca: cuenta la historia del sueño en un idioma extraño y Oscuro”; el libro, así mismo, es un ente no sólo “Oscuro” y, en este sentido, mágico o extraterreno, sino también un ser muy amado, un hijo de las entrañas propias, Axolotl remata: “Hubiera sido fácil: / tú, yo, un par de sillas, / una mesa, un cuadro de Monet, / un vaso de agua / y nuestros hijos los libros”.

Otros le cantan al pasado o a los héroes, al ideal quizá; Ian Soriano le escribe a Avándaro: “Tañe la barrera del sonido / una década estridente / 1971 resurrecciones de oído”; mientras Mario Rovel habla de la revolución: “La patria estará dispuesta a emprender mi causa. Construirán nuevos rostros y nuevos templos con dioses viejos” y Moises Vega rinde un homenaje a Odiseo: “Náufrago de aquel que fuiste / encendido sólo a ratos / por la liturgia de los días / estás solo y envilecido”.

En figuras más usuales se adjetiva el sustantivo: “iluminada con la estirpe horadación de las bóvedas” en Arturo Alvar; “y tu piel sin más anzuelo que las piernas anclas” en Yendi Ramos; “Poesía es así, un flujo remolino” en Alberto Guerrero.

La anáfora en Eduardo Ribé a manera de coro: “Madre recomendó / no apaguemos de más a las cosas // […] // Madre lloraba sin consuelo / cada vez que creíamos / saberlo todo // […] // Madre advirtió que vendrían tiempos difíciles // […] // Madre siempre insistió / en la importancia de escuchar / a los que estuvieron antes // […] Madre dijo que todos habremos de morir / y que esto es algo nato y natural”.

Anáfora para iniciar la estrofa; en Yendi Ramos: “Malva, mi jardín / […] // Malva, un caligrama / […] // Malva, mi estribillo / […] // Malva, te vigilo / […] // Malva y mi rezo / […]”; también en Ánuar Zúñiga: “Crecimos / como raíces de árbol / que no rompen el concreto. // Crecimos / ligeramente abajo / de nosotros mismos”; en Carlos Axólotl: “Hubiera sido fácil: / tú, yo, una cama, / una casa, platos y comida. // […] // […] // Hubiera sido fácil / tú, yo, un par de sillas […]”;en Iván Valmun: “A veces hablo de Dios // […] // A veces hablo de Sherezada y sus ladrones y sus muertos // […] // A veces hablo de las prostitutas y su heroica misión // […] // […] // A veces también hablo contigo […]”; Elena Flores anota: “No seré a quien supliques frágil […] // No te contaré de cómo en estos tiempos/ se resolvían las cosas magistrales / ni guiaré tus manos // No está escrito así en ningún pergamino […] // […] no seré a quien agradezcas febril la tibieza de mi vientre o el amor”.

También la anáfora contenida en la misma estrofa: Estephani Granda escribe: “Luego / todo el cuarto se iluminó con capullos que palpitaron / como peces sobre las sábanas y bata de dormir / sobre la ropa de dormir / sobre el cuerpo de dormir” y lo mismo Ángel Rojas: “Del colchón vacío / De la almohada con jaqueca / Del sillón con semen recién hecho”; e Ileana Garma: “no busco la ventaja de ser puntual en los aeropuertos / no creo ya en un sol que recupere la fuerza de mis muelas / Tú puedes haber llegado a casa y recordar una pálida joven / que dormía con la cabeza pegada a la ventanilla / / mientras me rebelo contra la calma de una lluvia que sólo desea mirarme / mirarme con la perdida clave para hacer de mis labios la buhardilla de la verdad / mirarme con el mediocre interés por los que no perdonan”; Monserrat Morales lo hace con fruición dentro de la misma estrofa: “ […] cuántas veces he huido y regreso a casa siempre más rendida / cuántas veces he querido sembrarme un hijo en las entrañas” y en estrofas diferentes: “Digamos que desperté de mí hace unas horas/ […] // Digamos que la mañana me cubrió con su frío/ […] // digamos que la noche me convida el mar en gotas últimas y sagradas”.

A menudo se unen palabras en una posmoderna propuesta de innovación léxica, se altera el “correcto” uso de la puntuación y de los símbolos, se deconstruyen las palabras; Eduardo Ribé juega con el lenguaje, con el metalenguaje, con la leyes y reglas de la palaba: “hizo dijo fue / así en pluscuandescompuesto / así sin tino / hizo dijo fue / caray / y yo en mi representante perpetuo / escarbando cual si hubiera hubiera / género común / espeímenes / determinantes posesivos / cual mis sus tus / aijoesu / mi mi mi mi / cobrando / culebriando”; Esaú Corona: “En las manos en la cabeza en los oídos más que versos escribopordeciralgo. escribo –por decir algo- por decir algo para la noche en seco […]”; Aarón Fishborne: “a manera de (±) oídos o boca ≠ sexo”; Diana Garza: “[Palatalizar la sílaba / Razilatalaparla así, lava―]”, o bien, Ángel Rojas: “Silvar // Silva // Silv // Sil // Si // S”.

Quisiera ahora retomar los tópicos, dejo éste al final, porque me pareció el rasgo más sobresaliente de esta muestra generacional; se trata, en fin, del conflicto existencial del poeta. ¿Qué es hoy el poeta?, ¿cómo siente el poeta en los tiempos del anonimato y el silencio obligado?, ¿a qué le sabe al poeta vivir en poesía?  Arturo Alvar habla del trabajo detrás de la poesía: “Hay un trabajo detrás de todo esto / lleno de sueños y lluvias que caen con el desvelo de la noche”; dice luego “¡Ah, los dioses! / He tenido que matar a tantos para ser yo mismo” para rematar: “un asesino se relámpagos / que escapa con nostalgia de la luz / en ramajes de vida, cada vez más estrechos / hacia bosques inabarcables por invisibles que parezcan”.

Yendi Ramos anota: “Qué seguridad de haber venido a este mundo a acertar: / tener razón: / una travesura lejana a tambores y solsticios: valla forma de temerle a la poesía”.

Moises Vega: “Alguien escribe por mí / grandes golfos de pútrido vértigo, peñascos de espuma bajo el árbol de los huesos, estatuas esculpidas por fantasmas”, y luego: “Mientras escribo / alguien más aprehende de la escritura / sólo fábricas de aire”, para rematar: “Soy un hombre perezoso / que alguien más escriba por mí / los libros que han incendiado al mundo”.

Ánuar Zúñiga se define como poeta, a manera de epitafio: “Máquina de fumar, / máquina de hacerse pedazos. / Mitad hombre y mitad / ganas de quedarse en la butaca hasta el final de los créditos”, y después: “Su único talento / fue hablar como caracol, / oficio que ejerció hasta el último cenicero”.

Esaú Corona: “Sepulto a todos los vivos bajo mi peso, sin temor, nadie me dicta lo que escribo. desconozco. abro los sentidos y las palabras. abro los sentidos y en las palabras todo es intencional ― las líneas son un eco transitado / siempre / son un eco transitado―”.

Mario Rovel: “Cerramos la puerta, / amanecimos desnudos, // colmados de dudas / y faltos de un tercer ojo, / recibimos el siglo veintiuno”, para rematar en otro poema: “Ragazza / ¿cómo van tus viajes? / Yo sigo de frente al este, insistiendo en liberar tortugas / escribiendo cada uno de tus besos / mientras las palabras / sudan, yerguen / y se pierden / donde dice Julio Verne / que inician todos los caminos”.

Judith Santopietro: “En el crepúsculo de la existencia, / surge la danza de mi palabra / y su savia recorre mi lengua”, y luego: “Monumento de la palabra  / la génesis en las paredes / tan antigua / como la vírgula de roca // tormenta de guijarros que caen de la montaña”

Fernando Alarriba: “Nuestra pupilas se enfermaron / Hemos olido el resquebrajamiento de los muros / la caída frenética del agua / su golpeteo / la elevación / Las ciudades quedaron saciadas / y de los murmullos / brotaron todos los nombres”, y en otro canto: “Llega el final del hambre y la certeza / Llega la gracia / la exploración / las visiones inusitadas // Y al ver el sol de frente / creo recordar nuestra primera palabra… / mas este / ya no es mi trabajo”.

Carlos Axólotl: “Seremos muerte trágicamente, / en medio de una pandemia / de letras poéticas enfermas de catarro”.

En fin, a manera de conclusión, esta muestra generacional pondera una tangible preocupación por su existencia creativa, por el lenguaje, por la palabra misma; trata de encontrarse en sus ancestros; sus ancestros de las formas, de los tropos y figuras; ancestros de generación, de edad, de eras; intenta, sin conseguirlo, salir de anonimato mediante el lenguaje, mediante las innovaciones absurdas de la posmodernidad. Tan absurdo es el lenguaje como el tiempo. Estamos a la caza de los ritmos nuevos, de los signos diferentes que han perdido su significado, quedaron huecas las formas y queremos rescatarlas siempre contra el tiempo que nos absorbe estrepitosamente.

 

Obras consultadas:

Encuentro Moebius: Poetas nacidos en los 80. http://moebius80.blogspot.mx/

Granda, Estephani et al. Moebius: Memoria del primer encuentro 2010. Poetas nacidos en los 80. México: Sikore ediciones, 2011. 

 

Nidya Areli Díaz Garcés

es egresada de la Licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas

por la Facultad de Filosofía y letras de la UNAM.

 

El enemigo: Efrén Rebolledo

LA SICOLOGÍA DE GABRIEL MORENO

Nidya Areli Díaz Garcés

El enemigo de Efrén Rebolledo (Hidalgo, 1877-Madrid, 1929) es una obra catalogada como novela pese a su brevedad, seguramente debido a su estructura que comprende quince capítulos, la temporalidad en que transcurren los sucesos y, la evolución y complejidad psicológica de sus personajes sobre todo en los casos de Clara y de Gabriel. Por otro lado, escrita en tercera persona, se halla dividida en tres de las que Barthes denominaría “secuencias [1]” bien diferenciadas.  

                La primera secuencia comprende los primeros tres capítulos y en ella se presenta al protagonista de la historia. Una microsecuencia al inicio será el primer indicio del estado patológico del personaje, en ella se alude a la imagen de un río lento que se desliza con movimientos de serpiente en un paisaje caluroso y desolado con: “[…] una multitud de hombres y mujeres de rostro pálido, sentados en las márgenes, con una sombra de atonía en los ojos, y el pensamiento ausente de imágenes y memorias” (165).  Ciertamente la imagen funge como una metáfora del estado de Gabriel, se percibe la angustia que envuelve al personaje, la lucha interna que libra constantemente:

País más horrible que el de la Locura; más cruel que el sufrimiento; por donde pasa todo el mundo; a donde van los neuróticos; donde sucumbe el débil. Porque cuando tu victima es pusilánime, Monstruo desolador, la cansas en la lucha, la fatigas, la disgustas con tu aspecto de bestia repugnante, y como un tallo que se dobla, se hunde irreparablemente en tus aguas negras (165).

Nótese además el acercamiento que produce el escritor al dirigirse directamente al  objeto del que habla, en realidad se percibe a veces como si fuera el mismo río quien estuviera hablando. El narrador omnisciente ha de servirse constantemente de este tipo de recursos, ya se notará el cambio de tiempo, o el soliloquio en que analiza los trastornos psicológicos de Gabriel o la evolución en el carácter de Clara. 

                Decíamos entonces, que aquél río funge como un símbolo de la Locura, de la que Gabriel es una víctima. El narrador omnisciente da la pauta para entender que el personaje desconoce su estado, se habla de sus padecimientos desde un lugar alejado, y se le mira absorto, en una lucha perpetúa y tortuosa pero sin una conciencia plena de lo que le está pasando; es de notar por otro lado, que el personaje no pide ayuda en momento alguno, se deja arrastrar simplemente por el embrujo de aquél río:

Y Gabriel Moreno era una de tus víctimas, impávido Inquisidor. Al pasar por tu orilla mil veces sufrió el maleficio de tus miasmas y se sentó en la arena, con la mirada fija en tu superficie inmóvil.

Pero se sublevaba contra ti y te vencía; llamaba en su auxilio a su aspiración y a su fe, a cuanto había en él de orgullo y de fuerza generosa, y salía de tus infernales dominios donde lo confinaba su fragilidad orgánica, reconfortado, reuniendo fuerzas, acumulando energías y bendiciendo a la vida que es un talismán precioso, un don del cielo que trae la felicidad (165).   

Se presenta además la descripción detallada de una serie de rasgos de la patología, Gabriel es un ser exigente en demasía consigo mismo: “Armado de su juventud, y fiado en las energías y la virtud de la sangre, dedicábase a excitar y acrecentar sus fuerzas, desdeñando en su pensamiento el triunfo fácil y la nimia satisfacción por goces más elevados y duraderos”; perfeccionista, que además tiende a aislarse del mundo dedicándose únicamente a observar y desmenuzar a quienes le rodean:

[…] habíase hecho huraño, y dedicándose a analizar el carácter de los que lo rodeaban; sintiendo una satisfacción acre, saboreando algo así como un cruel absintio cada vez que encontraba su observación en el fondo del espíritu sujeto a estudio, y a través del agua más o menos clara de educación y sociedad, el mismo asiento de rencor, el mismo poso de interés y de egoísmo (166).

                Sensible a las artes y propenso al aislamiento, presenta además  una fijación que puede ser por la fe que ha perdido, por el sexo, o por ambos. La fe  (fe en Dios y en la institución católica) en realidad no se menciona demasiado en la primera secuencia, lo tratamos por ende más adelante; en cambio aparece el “Deseo” como el enemigo perpetuo contra quien lucha Gabriel:

Y en el desierto ardoroso y desolado de su vida, que una tenaz juventud calcinaba con sus rayos hirientes, era martirizado con un tormento más: debajo de las arenas caldeadas por tanto sol, debatíase incansable, eterno, forcejeando como un poseído el terrible deseo; haciendo temblar su cuerpo como a la tierra un terremoto, ardiendo interiormente como un infierno de lava encandecida; retorciéndose en el fondo de su ser como un león enjaulado y con rabia; unas veces adormecido, sofocado otras, pero nunca muerto; haciendo notar su presencia cuando era olvidado, con zarpazos desgarradores, siempre alerta siempre perturbador (167).

La fijación a su vez, se manifiesta en “un hervidero de pesadillas sensuales”, Gabriel se castiga por ello, genera culpa. No ve natural al deseo, por el contrario se le presenta como un terrible monstruo al que hay que vencer, lo engrandece al obsesionarse con él; esto deriva en ansiedad y agotamiento mental: “Mas aquella lujuria era sólo cerebral: en la prueba sucumbía su pobre cuerpo; como una zarza en el fuego retorcíase su débil carne en el espasmo; y después qué fatiga, cuánta laxitud, como si sus nervios se hubiesen reventado” (168).

En resumen, se presenta en la primera secuencia a un personaje con una serie de indicios que proporcionan una descripción detallada de su patología. En su soledad, Gabriel libra una lucha constante contra su propia naturaleza, se niega él mismo, y nada parece intervenir ni en pro ni en contra en el desarrollo de su locura. Las acciones como se ve, no ocurren en primer plano sino en la mente del personaje; es decir, son psicológicas.  

La segunda secuencia comprende del capítulo cuarto al séptimo, aquí las acciones pasarán al primer plano, Gabriel comenzará a frecuentar la casa de la familia Medrano compuesta por mujeres solas: la abuela, venerable anciana de carácter conservador  aunque indulgente y tres nietas, muy diferentes entre sí. Clara la mayor, ha de fungir como el móvil causante de las acciones venideras; con un carácter “grave y reposado” y al igual que Gabriel “encerrada en un mundo aparte”. Debido a su naturaleza y a su obsesiva religiosidad,  se convertirá en una nueva obsesión de Gabriel, quien pretenderá la “modelación” de la joven, procurando en su natural retraimiento y religiosidad, convertirla en una santa y, mediante este acto, purificarse él mismo. 

La elección de Gabriel -¿por qué Clara y no las otras?- va a refrendar como rasgo neurótico su autoexigencia, la predilección por los retos más complicados. Así, mientras las otras hermanas se muestran más dispuestas a entablar amistad con él, se desviven hasta cierto punto por complacerle y son más dadas a la charla amena, Clara permanece absorta en su propio mundo:

Cuando lo pedía se levantaba Julia e hiriendo el gastado marfil del piano, suspiraba querellosas canciones; y Genoveva lo idolatraba por los bombones que nunca dejaba de llevar.

Clara, siempre recogida en sí misma, sólo hablaba para responder; permanecía apartada de todos en un ángulo, con los ojos bajos, iluminado su rostro por una sonrisa inefable, absorta en no sé qué sueño interior (169).

                Nótense también los rasgos patológicos de Clara, siendo el objeto del deseo elegido por Gabriel, se presenta ante él como un verdadero reto; sin embargo, es al mismo tiempo la más vulnerable de las hermanas. En este punto el narrador afirma un enamoramiento por parte de Gabriel y sin embargo no sugiere que el sentimiento es solamente una manifestación más de su enfermedad, sin embargo este hecho es sumamente deducible:

Atraíalo Clara con fuerza irresistible, acaso por su inocencia que la defendía como un escudo; tal vez también por la dificultad, pasó por el pensamiento de Gabriel la idea de aquél amor, primero por puro exotismo, trocóse en seguida en peligroso juego, y al fin convirtióse en verdadero amor, con todos sus tormentos y todas sus delicias (169).

Gabriel emprende así, la tarea de conquistar a Clara. Ella por su parte no parece ceder, por lo que el protagonista se desespera: “[ . . . ] Interesado en aquella lucha, exasperóse viendo retroceder el triunfo; irritóse de que el juego no pasara de allí, y de que Clara, reconcentrada en sí misma, no hubiese cambiado [ . . . ]” (170). Da un giro entonces a su táctica, decide de este modo, que no ha de conquistar a la virgen “pura y casta” con las palabras “vanas y triviales” con las que conquistaba a otras mujeres.

Comienza la faceta en que el narrador describe los recursos de Gabriel, éste se desvive por moldear a Clara, “Pero habría de ser amañadamente, sin advertirlo ella; y para esta labor, Gabriel acudió a toda su paciencia, derrochó todo su análisis, y poco a poco desarrolló ante los ojos de su amada místicos horizontes, misteriosos como vagos jardines […]” (171). La literatura mística juega aquí un importante papel, el protagonista es versado, culto, y utiliza estas herramientas para doblegar a la joven. El narrador describe cómo Gabriel relata a Clara la relación de Santa Clara con San Francisco de Asís, sugiere al mismo tiempo una atracción sensual entre los santos, un enamoramiento que insita a la joven a imitar a la Santa para que a su vez, se enamore ella de su preceptor.

Le obsequió Las Moradas de Santa Teresa, la poesía de Fray Manuel de Navarrete y de Sor Juana; la sedujo con la descripción de sueños y visiones en las que Clara aparecía como una santa: “En otra ocasión le dijo después de interesarla con silencios y reticencias, que la había soñado con el hábito y el velo de las monjas, abrazando los pies del Salvador […]” (171), con insinuaciones sensuales que mezclaban el deseo carnal y la mística, el éxtasis de los santos. Al mismo tiempo Gabriel liga mañosamente la belleza de las religiosas con la de Clara, las hace así objetos de deseo y por ende también a la joven.

El narrador refiere de Clara: “Y la lectura producía sus frutos: porque en efecto, ninguna seducción, ningún tóxico, son tan eficaces como ella; ella sólo habla directamente al espíritu y lo seduce mañosamente y a solas […]” (173). Describe a su vez a Clara desde la percepción de Gabriel, es decir, cómo la joven aparece ante el protagonista:

Clara, brillante con su traje blanco, más pura que la virgen a quien imploraban, con sus cabellos rubios como gavilla de trigo, con su frente alba como harina inmaculada, oraba ardorosamente, y transfigurada por su fe, resplandecía […],  descollada ante sus hermanas, y creciendo, creciendo insensiblemente, eclipsaba con su luz y su belleza a la misma Madona vestida con el sol (174). 

                Luego, paralelamente a la clara idealización de Gabriel, comienza a librarse en él una lucha interna en que se baten la seductora inocencia de Clara con la religiosidad de la misma, religiosidad que Gabriel se ha propuesto fomentar a la vez que se resarce él mismo; sin embargo, otros sucesos deparará su locura. El escritor, usa para tal efecto, ciertas formas en representación de la lucha interna; alterna el rosario que la misma Clara está rezando con la visión seráfica y seductora de la joven, esta acción hace el efecto de desviar constantemente la atención del lector, que va de una visión, de un concepto a otro alternativamente.

DOMUS AUREA.

Con el fervor, las mejillas de Clara se teñían de un tinte extraño, se encendían, y sobre el mate del rostro resaltaban como dos flores sobrenaturales, en el centro color de rosa, y pálidas en las extremidades de los pétalos; y enloquecido por aquella visión seráfica de sus ojos, Gabriel suspiraba:

ROSA MÍSTICA.

El cuello de Clara erguíase recto, redondo, impecable, como el tallo inflexible de un girasol místico vuelto hacía la fe; del color del marfil; rodeado tres veces por el collar de perlas; como en el cuello de la Sulamita comparado a la torre donde están colgados mil escudos: todos escudos de valientes:

TURRIS EBÚRNEA.

[…] (174).

La tercera y última secuencia va del octavo capítulo al décimo quinto; en ella tendrán lugar casi todas las acciones que conducirán al desenlace. Aquí ha de generarse la verdadera lucha interna de Gabriel con su enemigo; es decir el Deseo. Comienza la faceta al narrarse las desviaciones del ideal del personaje: “[…] sentíase removido por apetitos  extraños que en el misterio de la inconciencia  habían germinado calladamente, para manifestarse algún día, únicos y arrolladores” (175). Gabriel piensa que la misión del ser humano en tanto ser racional, es ocultar su propia naturaleza salvaje; sin embargo de antemano esa lucha está perdida: “[…] pues por disimulada que esté esa hez de salvajismo, a la primera ocasión burlará la vigilancia de la voluntad, y saltará de las últimas capas para imperar como único dueño y dominar como dominó al primero de los hombres” (176). Aquí está dictada de antemano la derrota de Gabriel, tarde o temprano sucumbirá dominado “como el primero de los hombres”.

                Gabriel comienza a manifestar  una especie de remordimiento; así el narrador dicta: “En ocasiones alejábase  punzado por un remordimiento; creyendo que hacía mal exaltando así el espíritu de aquella niña; jugando con su corazón absolutamente inerme y confiado” (176). En lucha constante, Gabriel se aleja de la familia en temporadas en que “[…] vuelve a sus antiguas costumbres; a ver pasar la existencia inútil; a mirar deslizarse el río negro y perezoso, como en sus periodos de decaimiento; o a entregarse furiosamente al placer para divagar su espíritu […]” (176), creyéndose curado vuelve al fin donde la familia, acechando de nueva cuenta al objeto de su deseo.

                En la narración se prepara el escenario —Gabriel lo prepara inconscientemente— para llevar a cabo la gran profanación; así se narra con relación al recinto de la joven:

Por obsequios de Gabriel, su alcoba parecía una capillita: el lecho levantábase en medio, blanco y albeante; y sobre él, en la cabecera, puestos por su misma mano un acetre y un rosario; y en los muros, tapizados de rosa y oro, cuadros de Santa Teresa, de la Virgen de Guadalupe, de Santa Clara y un San Sebastián, adolescente, hermoso y desnudo, martirizado por las flechas (177).

                Al mismo tiempo que Gabriel prepara el recinto para el desenlace trágico, el narrador lo pinta, preparando al lector, disponiéndolo, indiciándolo para la conclusión de la trama.

                Retomaremos en este punto la posible fijación de Gabriel por la pérdida de su fe, pues en adelante el personaje se referirá con frecuencia al derrumbamiento de la iglesia como lugar físico sagrado; ello, creemos, es un símbolo de la corrupción de la fe en la sociedad; así, encontramos pasajes como: “Aquél templo, hoy tan abandonado y profanado, había sido en otro tiempo un jardín místico que respiraba arte y recogimiento, y también un claustro dentro de cuyos macizos y pesados muros resplandecían en la sombra flores exquisitas de hermosura y de castidad” (177). Con esto el narrador da a entender que Gabriel recuerda, imagina otros tiempos en que existía el verdadero misticismo que ya no existe más. Refiere enseguida la historia de Sor Isabel de San Diego, que en la Edad Media mexicana se ordenara religiosa mediante una especie de milagro acontecido en el convento de la iglesia de Santa Clara. Luego, el derrumbe del recinto: “Hoy ya no existe en convento […]; lo que antes era claustro había sido convertido en casas de vecindad y las monjas expulsadas de sus celdas; la capilla trocada en lugar de comercio; los muros de la iglesia pintorreados al exterior con anuncios de casas mercantiles; nada de lo que fue antes” (179).

Gabriel niega constantemente la existencia de una mística verdadera en el tiempo en que transcurre la novela; niega por lo tanto, la santidad de Clara y niega lo que ha emprendido. Se lamenta con la misma frecuencia de los tiempos que han pasado y no volverán, de la corrupción de la fe y la destrucción de los recintos sagrados; de ahí  nuestra hipótesis de una fijación con motivos religiosos.

Establece el escritor en la concepción de Gabriel la trinidad de Arte-Religiosidad-Natura; se desborda entonces en una pletórica   descripción arquitectónica de los templos del centro de la Ciudad de México: la Catedral, la iglesia de San Felipe y el Sagrario serán el objeto de su éxtasis descriptivo. Luego, volviéndose a Clara que ahora vestirá el habito de la Damianita por sugestión de Gabriel, querrá obsequiarla ahora con la natura en forma de flores: “[…] por todas partes los ojillos tristes y desteñidos de los nomeolvides; los pálidos racimos de los plúmbagos, los apiñados heliotropos enamorados del sol, y las violetas y los jacintos y las campánulas; y alternando con este matiz las frentes inmaculadas de las gardenias, las estrellas de plata de las margaritas, los cascabeles de perfume de los jazmines […]” (182).

Del mismo modo como la recamara de Clara quedará convertida en una capilla sagrada, la joven en la mente del enfermo ha de presentarse como una representación divina, un símbolo de la fe misma:

Y él había hecho más que los poetas y los escultores; porque había labrado un alma en cuya belleza, obra suya, había de recrearse después, y cuya perfección debía ser su recompensa; aquella alma sumisa y benévola, dócil como una arcilla, él la había amasado durante mucho tiempo; y con su emisión artística y su bondad, había modelado una copa hermosísima, VAS ESPIRITUALE, esbelta, de bordes cristalinos, donde había vertido su ideal de amor; y ahora, con el cáliz precioso en la mano, e inclinado sobre el milagroso elixir, bebía, bebía inefablemente, embriagándose con el jugo inmortal, con la esencia mística de sus dos ánimas venturosas (183-184).

                Gabriel ha moldeado, ha conquistado a su presa: “Amaba Clara sumisa y abandonada, entregada absolutamente a Gabriel, en quien veía un ser superior, como si fuera favorecida por una gracia celestial […]” (184). El triunfo de Gabriel, que cree estar curado del Deseo, es bastante parcial pues a pesar de que “[…] había realizado su ideal supremo de acallar primero y matar luego sus instintos […]” (185), asoma el indicio que anuncia la fatalidad próxima: “[…]  y el Deseo, la engañosa serpiente del Paraíso, no asomaba aún su cabeza por entre las frondas del jardín, para tentar la curiosidad de aquella Eva candorosa” (185).

                El Deseo no tarda demasiado en aparecer, en forma de pesadillas nocturnas: aparece Clara incitante, como si en el inconsciente de Gabriel no fuese una santa sino una descarada, una incitación al pecado. Particularmente, el narrador recurre al cambio de tiempo para relatar el sueño, antes narraba en pretérito, pero la pesadilla más vívida, buscando impactar igual al lector que al personaje, aparece en presente, anunciando, vaticinando la derrota próxima ante el enemigo. Gabriel por primera vez vislumbra, sugiere que puede estar enterado de su patología, pues se cuestiona con respecto a su pesadilla nocturna, en voz del narrador: ¿Cuál habrá sido su causa? El despertar de la carne, el retorno a los periodos de sensualidad, la exteriorización de sensaciones recibidas en la inconciencia y no registradas en la vigilia […]” (187), nótese además el lenguaje científico propio del psicoanálisis.

                Finalmente, después de muchos días de lucha interna, llega la fatal mañana en que Gabriel visita la casa de las Medrano, halla a Clara sola regando las flores; los deseos reprimidos por tanto tiempo vienen a desembocar en una explosión de sinrazón que tendrá por consecuencia una infame violación. Gabriel, no obstante, no sólo profanará a la joven virgen, sino además corromperá el vaso sagrado —el símbolo de la fe— que representa Clara, antes del acto cruza por su mente: “¡Qué delicia! ¡qué filtro tan embriagante el del sacrilegio! Poseer a aquella virgen pura como una hostia en aquél recinto, silencioso y solitario como un templo!” (188), nótese además que se prueba nuestra hipótesis: el lugar ha sido cuidadosamente preparado para la profanación. El enemigo al fin triunfa sobre el protagonista; dejando al paso del desastre las secuelas de la culpa: “[…] y él se dio horror a sí mismo, se llenó de vergüenza como si fuera un ladrón, se consideró el más malvado y el más sacrílego, se hizo como un inmenso vacío en su alma, y sin darse cuenta de lo que hacía, atontado y vacilante salió del templo profanado, y como un ebrio bajo por la escalera tambaleante” (189).

                Usando en este punto la metodología de Marta Portal [2] tenemos a Gabriel como el destinador, la violación o profanación como el objeto; Clara es el destinatario, el inconsciente de Gabriel funge como ayudante y el conciente como oponente; así el plan que traza Gabriel a nivel conciente es solamente una cortina que cubre sus verdaderas intenciones fraguadas ya a nivel inconsciente. Clara a su vez, es el sujeto-destinatario perfecto debido a que, igual que Gabriel, presenta claras muestras de una patología mental avanzada y parecida en cierto modo a la de su verdugo. Luego a nivel semiótico, Clara funciona como un símbolo de la fe que ha sido profanada por los hombres, Gabriel con su acto no hace más que refrendar su teoría, profanando también a Dios por medio de Clara, su vaso sagrado. Obviamente en el ámbito del conciente estos pensamientos son reprimidos y reprobados, por ello, el protagonista dejándose llevar al final por sus instintos y pulsiones más profundas, ha de sucumbir nuevamente  a la venía del conciente, reprobando en el momento inmediato, el acto recién cometido.

Nidya Areli Díaz Garcés

es egresada de la Licenciatuta en Lengua y Literaturas Hispánicas

por la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

 

[1] Roland Barthes. Introducción al análisis estructural de los relatos.

[2] Marta Portal. Metodología, modelos de análisis.

                 

Obras consultadas

Barthes, Roland. “Introducción al análisis estructural de los relatos”. Metodología de la crítica literaria. México: UNAM-SUA, 2008.

- - -. La estructura de la novela. ”. Metodología de la crítica literaria. México: UNAM-SUA, 2008.

Boves Naves, María del Carmen. “Unidad semántica del poema”.Metodología de la crítica literaria. México: UNAM-SUA, 2008.

“El enemigo”. Efrén Rebolledo. Obras reunidas. México: Océano-FOECAH, 2004.

Portal, Marta. “Metodología, modelos de análisis”. Metodología de la crítica literaria. México: UNAM-SUA, 2008.

- - -. “Nos han dado la tierra”. Metodología de la crítica literaria. México: UNAM-SUA, 2008.

Viñas Piquer, David. “Semiótica literaria”, “Teorías psicoanalíticas”. Historia de la crítica literaria. 2ª Ed. Col. Literatura crítica. Barcelona: Ariel, 2007.   

El alcalde Chamorro: José Macedonio Espinosa

APROXIMACIÓNES AL DISCURSO Y LA ÉPOCA

Nidya Areli Díaz Garcés

El Alcalde Chamorro de José Macedonio Espinosa (177? – 18??) es una obra difícil de tratar. Se debe ello a la falta de datos que existen en su entorno, a las oscuras telarañas que se tejen alrededor de su autor de quien no se sabe sino muy poco y, sobre todo, al periodo de transición correspondiente a la época histórica en que fue escrita y representada, pues los estudiosos saltan a menudo de la literatura novohispana a la literatura independentista, como si el periodo de 1800 a 1810 de transición no hubiese existido.

De lo histórico diremos que en el Primer Congreso de Historia de la Comunidad LGBTT, Horacio José Almada Anderson, egresado del Colegio de Teatro por la UNAM, durante su ponencia “¿Chicos, de cuál banda?”, en la que hace un recuento de las figuras (personajes y temas) presentes en la historia del teatro gay en México, sitúa el estreno del Alcalde Chamorro en el siglo xviii, según él, esta obra se representó en el Coliseo de esta capital en 1790.

Mientras que Víctor Gil Castañeda en su artículo “Diversidad sexual en una obra teatral mexicana del siglo XIX” publicado en El Correo de Manzanillo, sitúa la incautación de la obra en 1803, afirma que: “la obra solamente se presentó en una única función de estreno. Causó el enojo de las autoridades y su autor, como otros escritores del siglo xix, sufrió persecución y censura”. De ello pudiera deducirse que, aunque no se dice directamente, se sitúa el estreno de la obra en el mismo año en que fue censurada, en 1803.

Por último en un documento más, sin mencionar precisamente la obra se afirma otra cosa. Sergio López Mena en su introducción al libro del CONACULTA Escenificaciones neoclásicas y populares (1797-1825), afirma: “En 1803, el intendente de Zacatecas recogió a José Macedonio Espinosa diez entremeses y los entregó al capellán José María Martínez Sotomayor, quien los remitió al Santo Oficio por advertir que tenían varios y notables inconvenientes para dejarlos correr según las reglas del índice Expurgatorio”. De aquí la coincidencia con Víctor Gil en el año de 1803 pero no en la ciudad donde se representó, pues se entiende que, si la obra que nos ocupa se hallaba en el paquete incautado, su representación debió haber sido en Zacatecas y no en la Ciudad de México como lo afirman Gil y Almada.

Como fuere, si bien con respecto a la fecha no se sabe del todo si fue en 1790 o en 1803, en lo que sí hay coincidencia es que fue precisamente unos años antes de la independencia de 1810, cuando ya se gestaba el movimiento y, al menos, existían ya las conspiraciones que condujeron a tal.

Creemos además que la representación ocurrió en efecto en la Ciudad de México, en el Coliseo de Comedias porque en la Guía de forasteros del 15 de enero de 1986 publicada por el INBA, se hace mención de la obra e incluyéndose una pequeña parte de ella, se comenta: “Señala Julio Jiménez Rueda que el siguiente entremés (compuesto para representarse en los intermedios de las funciones de Coliseo de Comedias) aporta al teatro mundial el personaje del puto como figura cómica”.

Casi está por demás señalar que debido a la tradición del Coliseo de Comedias y a la manera como operaba, lo más probable es que en efecto se hubiera representado allí pues si para “1786 tenía disponibles para su representación 62 comedias, además de otras 202 ‘impresas y reconocidas’ de varios autores españoles, sin contar 160 sainetes y 80 entremeses”, para 1803, pese a la fuerte censura de los reglamentos impuestos desde 1786 por el virrey Bernardo de Gálvez, el repertorio debió haber sido mayor.

Con los ánimos caldeados, la década de 1800 a 1810 debió ser muy complicada para el teatro y si las representaciones “serias” de la gran dramaturgia española barroca y neoclásica fueron mermando en un ambiente en plena ebullición social que no estaba mucho para tal actividad, “empezó a surgir el teatro popular, que al parecer sirvió como equilibrio al intercalarse con el teatro neoclásico, es decir sainetes, entremeses y tonadillas. Que le daban importancia a cosas cotidianas, provocando la identificación sobre todo con las clases bajas. En el coliseo se solía representar durante los intermedios, los entremeses de tipo popular”. Ciertamente que entre ellos debió encontrarse El alcalde Chamorro.

A la ebullición social y la tradición y crisis del teatro hay que agregar además la censura de la Iglesia. No olvidemos que la Inquisición estaba en pleno apogeo y que prevaleció en la Nueva España y en el México independiente, incluso, mucho más que la misma corona española. Por ello, como hemos visto, fue censurada y su autor perseguido y, sin embargo, es muy interesante que pese a todo esto se hayan dado obras como la que nos ocupa.

Esbozado lo histórico ocupémonos de la forma, un entremés según definición del diccionario de la Real Academia Española es una “Pieza dramática jocosa y de un solo acto, que solía representarse entre una y otra jornada de la comedia, y primitivamente alguna vez en medio de una jornada”. Víctor Gil no duda en afirmar que en cuanto a tiempo real de representación, El alcalde Chamorro da para unos treinta minutos.       

   En efecto se trata de un solo acto en que aparecen cinco personajes principales: el alcalde, el escribano, el representante, el puto y la fandanguera además del coro, que es también un personaje (impersonal), y cuya importancia es primordial en el desarrollo de la obra. Escrita en versos de arte menor mayoritariamente, transcurre conforme el personaje principal, el alcalde, se va entrevistando con los otros personajes. Haremos un acercamiento a cada uno.

El alcalde representa la autoridad, es quien se dispone a “castigar delitos”; sin embargo, esta autoridad desde el principio se halla mermada y no es auténtica, pues el mismo alcalde se cuestiona a sí mismo, en su figura  y su poder, al afirmar que no se le respeta: “y yo he presumido / que ni respeto me tienen / pues no temen mi castigo”.

Al fondo se oye un coro, reitero que es un personaje muy importante, que hacen todos los cautivos: “Los presos del calabozo / son estos que, divertidos, / unos cantan y otros juegan / por estar entretenidos / en esta triste prisión”. Este conjunto de voces va a fungir como un interrogador para el alcalde, las mofas de que la autoridad es objeto por parte del coro de los presos, es decir, de un personaje colectivo que cuestiona la figura de la ley, son una especie de voz del pueblo, el pueblo sin rostro que tiene, en conjunto, el poder de juzgar a la autoridad y hasta de mofarse de ella. El coro además tiene su voz en la música, y este modo de expresión lo libera de toda responsabilidad directa. Si bien en las primeras estrofas que aparecen interpretadas por el coro es a un amor a que se hace referencia, muy al margen del alcalde, pronto los versos se postrarán en la persona del alcalde, describiéndolo, al establecer similitudes, tanto física como emocionalmente: “Había en un cierto lugar / un alcalde presumido; de chiquito entendimiento / por ser el hombre chiquito”. Es, por otra parte, muy claro que si el personaje del alcalde representa a la autoridad y el coro al pueblo, éste, mediante la música, caracteriza esta autoridad como altamente imperfecta y hasta injusta.

El escribano es una especie de alter ego del alcalde, que en cierta medida funge como una conciencia que casi en todo le secundará, es el interlocutor directo con quien el alcalde ha de entenderse por principio de cuentas y a quien hablará sobre los presos que allí se encuentran, es además en la acción, quien liberará a cada preso para entrevistarse con el alcalde, quien se subordinará constantemente a sus órdenes.

El primer entrevistado será el representante, un actor de teatro que para el caso se halla preso por un pleito en que se ha visto envuelto durante “un desposorio” en que al parecer ha herido a uno de los implicados: “yo, defendiendo a mi amigo / le di al amigo del otro / un piquetillo de amigos”. Su diálogo es particularmente interesante y raya de manera constante en el absurdo, sin embargo a nivel interpretativo confiere muchas pistas para dar sentido al discurso del entremés.

El segundo entrevistado es el puto que al parecer fue a parar a la cárcel sin  razón alguna: “yo, señor, no tengo causa, / porque, sin delito alguno, / sin causa, señor, sin causa, / me trajo el señor ministro”. Hay que retomar que, en efecto, se trata de la primera vez que se introduce en el teatro un personaje homosexual. Su caracterización está bien determinada, se entiende que fue a parar a la cárcel más por su aspecto: “como os veo con perendengues, / con chiquiadores y aliño, / me pareciste mujer” (le dice el alcalde) y por las relaciones que ha sostenido con otros hombres, en el entendido de que no está bien visto y no por algún delito real o de orden mayor. El puto está, además, ataviado como fémina y agrega con naturalidad: “¿Pues soy, acaso, el primero / que haya dispuesto el estilo / de macaró o bigotudo / por ser Adonis lampiño?”. Nótese también que el personaje, dotado de cierto nivel cultural, trae a cuento un personaje de la mitología clásica y vemos aquí, sin duda, una influencia muy marcada del neoclasicismo que, como ya se vio, estaba en pleno auge.

El último personaje es la fandanguera, lo que se diría una cantante y bailarina, el coro mismo la define: “Allá va esa fandanguera / que trae al mundo perdido, / por decir que canta bien / y que baila con prodigio”.

Ya se notará que los presos en general son bohemios de la fiesta y que sus delitos son más bien de faltas a la moral y al recato. La figura de la ley se ocupa en este caso de estas “faltas sin mucha importancia” y parece ser que no puede en cada caso determinar puntualmente la falta y dictar el justo castigo, pues tras la entrevista con el representante y el puto queda cada vez más abrumado por la embarazosa situación que representa hablar con gente de poco recato y prefiere encada ocasión abortar la tarea, posponiéndola, y pasar al próximo caso; así expresa tras hablar con el representante: “No os menees de ahí, mentecato; / no os volváis a abrir el pico. / Escribano, salgan otros, que este me dejó aturdido”, y luego de su conferencia con el puto: “Mando que halles / macho que te patee. / Escribano salgan otros, / que éste me ha dejado sin sentido”.

A nivel del lenguaje los personajes del representante y el puto hacen unos juegos muy interesantes al hablar con el alcalde que, inmerso involuntariamente, se presta a completar las construcciones. El representante viene a hacer todo un despliegue del sustantivo “niño” en una pequeña fábula que entreteje para explicar su situación:

Yo, señor. Un testimonio

oiga usted, por qué delito,

que es todo una niñería.

Con el niño del vecino

otro niño se pelió;

en paz los metió otro niño.

El niño del sastre

descalabró al otro niño;

los niños del boticario,

que son dos niños perdidos,

viendo a todos estos niños,

toman las llaves y corren

a echar por esos caminos,

y en un instante salieron

más de ochocientos mil niños;

luego un niño secretario

con otro, alcalde muy niño,

me prendieron de intención,

porque, aunque allí estaba un niño,

y un niño con devoción,

desnudaba al otro niño. 

Hay que notar  que el alcalde aparece en la fabula como un personaje y que la referencia: “alcalde muy niño” de alguna manera refuerza las afirmaciones de las canciones del coro: “un alcalde presumido; / de chiquito entendimiento / por ser el hombre chiquito”. La disposición de los versos con la reduplicación constante del vocablo “niño” se presta a lo chusco del discurso, aunado a su falta de cohesión y la oscuridad del referente en la metáfora, pues no se tienen a la mano los hechos tal como sucedieron, sino sólo lo que de esta improvisada fabulita se puede deducir. Los personajes hablan además con gran soltura, dominando plenamente el lenguaje, pues el sin-sentido tiene la función de aturdir al receptor, cosa que logran muy bien el representante y el puto.

El puto, por otro lado, elabora toda  una disertación en la que disecciona y juega con el sustantivo “señor”, haciendo con ello una buena mofa de la sociedad de “señores” en que vive:

Escuche usted, señor mío;

yo, señor, no tengo causa,

porque, sin delito alguno,

sin causa, señor, sin causa,

me trajo un señor ministro,

pariente de otro señor,

amigo de un señorito,

a quien por señor estimo,

y todos estos señores

que aquí, señor, llevo dicho,

fueron, mi señor, la causa

de señoriarse conmigo,

porque mire usted, señor,

como cualquier señor mío…  

Nótese aquí que el alcalde vuelve a aparecer como un personaje central en este discurso, a menudo es llamado “señor” por el puto, y en general se está cuestionando la honorabilidad u hombría de los “señores”; es decir, indirectamente se cuestiona con ello la hombría del alcalde. Para rematar, al ser echado por Chamorro, el puto responde: “Mándame, alcaldito mío; / ya verás cómo te sirvo” y se deja ver la insinuación e invitación de carácter sexual que manifiesta al alcalde. 

El alcalde también juega con el lenguaje con la palabra “puto”, pues al expresarle su nombre el puto: Pitiflorito, Pitiflor, tómalo el alcalde en ocasión de tergiversarlo en “Pitiputo, Pitidiablo, / Pitialcorza, Pitividro, / con más pitos que un pitón / tiene el diablo en los abismos”. Es interesante esta parte del discurso, pues “pito” hace alusión al pene del hombre, por ello se otorga en esta parte del discurso un rol bien definido en el ejercicio sexual del puto, esto es, ejerce la función activa, usando del pene en el contacto sexual con otros hombres.

Observamos así que los juegos del lenguaje sirven en general para otorgar un significado más amplio a los significantes, a nivel del discurso confieren dobles sentidos, y en lo fonético fluyen los diálogos en este principio de aturdimiento, inmerso en la reduplicación, con una intencionalidad bien marcada.

Al final sale a flote la doble moral de la autoridad, el alcalde, que se prostituye en sus funciones de ejecutor de la ley para imponer el orden,  sucumbe al desorden, primero bajo el baile que le ofrece la fandanguera y después ya sometido por el puto, que en boca del alcalde de puto pasa a “ajembradito”.

El puto remata: “Pues que toquen el jarabe; / mas que lo toquen quedito, / que en oyendo tocar recio… / me voy con el alcaldito”. Vuelve a reiterarse la figura de la autoridad como pequeña, y si bien el final es abierto, pues no se sabe del todo en que han parado el puto y el alcalde, sí es muy claro que el anacoluto del cabal discurso de la obra, se presta junto las pistas de los dobles sentidos del discurso de cada actante, para entrever este sometimiento de Chamorro y con ello la prostitución de la figura de la autoridad.

Concluimos así que El alcalde chamorro, entremés jocoso que trata la diversidad sexual, pone en tela de juicio otros aspectos de la sociedad de su tiempo como la ejecución y presteza de la autoridad con sus representantes, los valores e hipocresía de una sociedad inmersa en los vicios y en la frivolidad. Se entiende que son criollos y mestizos quienes han caído tras las rejas, el discurso deja mirar que se trata de gente común de una sociedad novohispana que estaba a poquísimos años de independizarse.

Margarita Peña anota que años después “El público mexicano —ya no novohispano—. seguirá asistiendo al Coliseo a disfrutar la comedia”. Pese a la situación política y a la censura de la Iglesia y la Inquisición, se deja ver que el teatro sigue evolucionando. Es curioso además que es precisamente en este tiempo cuando comienzan a aparecer este tipo de obras cuyo carácter atrevido pone de relieve los temas incómodos. El “teatro del buen gusto” se sigue representando, pero con él sale a flote el teatro del pueblo en estas pequeñas escenificaciones.                 

El alcalde chamorro es una de estas obras que revolucionan por la autenticidad y desenfado, aunque la metáfora está presente en los discursos de los actantes, haciendo indirecto todo sentido real, se mira muy claramente en el nivel global de la obra que se está criticando la doble moral, al fin, toda creación artística es hija de su tiempo, y el acercamiento desde lo cotidiano nos habla mucho de lo oficial: la inestabilidad social se mira ya en los estratos más simples. El puto aparece en el teatro por primera vez, es una aportación para el mundo.   
     
                                              Nidya Areli Díaz Garcés
                                              es egresada de la Licenciatuta en Lengua y Literaturas Hispánicas
                                              por la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

 Puedes descargar El Alcalde Chamorro de José Macedonio Espinosa aquí.

OBRAS CONSULTADAS:

Andueza, María. Figuras y tropos. Col. Biblioteca crítica abierta. Serie letras 5. México: UNAM-FFL-SUA, 2008.

Diccionario de la lengua española 22ª ed. Madrid: Real Academia Española-Espasa, 2009. 

Escenificaciones neoclásicas y populares (1797-1825). Introducción. Sergio López Mena. México: CONACULTA, 1994.

Gil Castañeda, Víctor. “Diversidad sexual en una obra teatral mexicana del siglo XIX”. El correo de Manzanillo, 2008.

<http://www.correodemanzanillo.com.mx/index.php?seccion=15&id=64698&encabezado=Diversidad%20sexual%20en%20una%20obra%20teatral%20mexicana%20del%20Siglo%20XIX>.

Guía de forasteros. Las sobras del estanquillo. Número especial para los años 1816-1821. Año II, vol. III, núm. 16 (48). México: INBA, 1986.

Peña, Margarita. El teatro novohispano en el siglo XVIII. Alicante: Biblioteca Miguel de Cervantes, 2005.

<http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-teatro-novohispano-en-el-siglo-xviii-0/> 06 abr. 2012.

Rubio, Marco. Primer Congreso de Historia de la Comunidad LGBTT. Latin American and Iberian Collections at Stanford. Stanford: Stanford University Libraries, 2005.

<http://www-sul.stanford.edu/depts/hasrg/latinam/Marquet3.html> 08 abr. 2012.

Trabajo del teatro mexicano. México: Escuela Nacional de arte teatral, 2010.

<http://aplicacionintegrada.blogspot.mx/> 05 abr. 2012.